流传在苍南民间的夹缬是弥足珍贵的文化遗产，蕴含着苍南人民的勤劳智慧、风俗习惯和审美情趣，是我国不可多得的民族民间工艺之一。它是一种以土纺棉布为主要布料、以蓝草炼制的靛青为染料的民间防染工艺，至今完整保存雕板、制靛、印染等工艺流程。2006年，被省人民政府列为第一批浙江省非物质文化遗产名录项目，并被文化部指名参加在北京举办首届全国非物质文化遗产保护成果展，2011年5月“温州蓝夹缬技艺”项目被国务院列为第三批国家级非物质文化遗产名录项目。

一、夹缬的名称与渊源

夹缬，是我国古代在织物上印花染色的技艺，主要采用一组纹样对称的花板，逐层夹入对折的棉布等织物，浸于靛青染液中染色，印出夹板中对称的花纹图样，故称夹缬。1982年版《辞源》释：“唐代印花染色的方法，用二木板雕刻同样的花纹，以绢布对折，夹入二版，然后在雕空处染色，成为对称花纹，其印花所成的锦、绢等丝织物叫夹缬。”

苍南夹缬被面1（杨思好 摄）

夹缬印花染色方法极其古老，其原理与扎染、蜡染、灰染相似，但是工艺更加复杂。这种工艺起源于秦汉，隋朝时，染制品尚为皇家赏赐百官家属之物，至唐代已经普遍流行用夹缬染品制作衣物。当时所染的织品多为丝绸，所用染料多为昂贵的矿物原料，所用技法多为多色套染，所染印的图案精美而华丽。至宋代，朝廷指定多色套染夹缬为宫室专用，先后三次禁令民间流通，民间所用的夹缬渐趋向单色。至明清时期，多色套染夹缬仅为宫廷所用，随着棉花的普遍种植，在浙南和湖北恩施等地区民间流行的夹缬所用的织品主要为棉布，所用染料为从蓝草炼制出来的靛青，所染制的图案蓝白相间，类似于蓝印花布。

苍南夹缬被面2（杨思好 摄）

苍南夹缬所印染的产品主要用于缝制被面，一组印板或13块板或17块板，每一次印染，能印出12个或16个刚好能做成一条被面的对称图案，图案内容大多是“八仙”“状元”等人物形象，每个对称图案中常印有2—8个人物，一床被面里差不多印有100个人物，是民间婚嫁必备用品。所以苍南人对夹缬的称谓尤其特别，一是以其产品的画面内容命名，称之为“百子被”“八仙被”和“状元被”；二是以蓝印夹缬时要用木栓敲打，将木板与木板之间拴紧至没有丝毫缝隙，以木板图案夹住之处与染液隔绝的生产方式命名，称为“敲花被”和“夹花被”。也有一些地方，为了与用蓝印花布做的被面相区别，因夹缬被面的图案花纹与蓝印花被的图案花纹相比要大而粗，故又称之为“大花被”，称蓝印花被面为“小花被”。

夹缬这种工艺原来在浙南各县（市、区）和湖北恩施地区遍布染坊，至20世纪80年代，陆续歇业，仅存于苍南马站商标厂的一家活态染坊，至20世纪90年代，全国仅存苍南县宜山镇八岱村由退伍军人薛勋郎新建的一家活态染坊。自1992年马站商标厂染坊停业，至2007年10月乐清白石镇老艺人陈松尧恢复了小型染坊、2009年瑞安市马屿镇净水村的王河生创办小型染坊之前，薛勋郎的染坊是全国唯一存在的活态染坊。

二、千年夹颛技艺仅存于苍南的原因

在20世纪90年代，《汉声》杂志出版《中国土布系列·夹缬》的专辑之前，学术届普遍误认为在宋代之后这种工艺就已经灭绝。其实，这种工艺一直在苍南县活态传承着。

在20世纪90年代，我国著名的工艺美术史论家、民艺学家、图案学家、东南大学艺术学系创始人、国务院学位委员会艺术学科评议组召集人、博士生导师张道一教授和他的学生刘道广先生曾多次来到苍南调查夹缬，并协助《汉声》杂志做了一本《中国土布系列·夹缬》的专辑，在学术界掀起了一股夹缬寻根热。继后，中外专家学者和印染爱好者纷至沓来，到苍南观摩和调研夹缬工艺。

刘道广教授在《访浙南夹缬工艺人》一文中指出“传统的夹缬在文字记载上早已烟灭。”在《青出于蓝而胜于蓝》一文指出“目前我们所知，能够逆时而动，坚持手工夹缬生产的，只有浙江省苍南县宜山镇八岱村薛勋郎一家作坊，而且这家作坊所用的布坯是手工纺织的纯棉布，所用的染料是一种天然染料——靛青。”刘先生的话，很明确地给我们传递了一个信息，夹缬早已被人们认为已消失，但在苍南仍还存在着，而且还保存着原始工艺的风貌。

经历了2000年的风雨沧桑，夹缬被人们认为是已经灭绝、失传的工艺，但在苍南这个浙闽交界的地方，一直流传至今，甚至在20世纪90年代初期，仍然是毗邻福建省的马站等区域人们的婚嫁必备之物。这其中是否隐藏着许多故事或秘密？这个问题引起了全国乃至世界印染界和美术界专家学者及印染爱好者的兴趣与关注。

张道一先生认为，夹缬之所以在苍南保存至今，主要是与当地的地理、习俗和人民的生活习惯有关。

夹缬“百子被”暗合了当地民众多子多福的心理。苍南地处沿海，人民生活条件艰苦，赖以养生的主要是海洋捕捞作业。天有不测之风云，大海作业生命朝难保夕，为此，当地民众自然而然地形成了牢固的多子多福的思想。而夹缬被面以人物为主要图案，一床被面印有近百个人物形象，俗称“百子被”，暗合了当地民众多子多福的心理。因此，夹缬棉被在苍南一直是新婚夫妇的必备之物。至20世纪90年代初期，新婚佳偶虽然不再使用夹缬被，但也要象征性地备上一床做嫁妆，以作为一种精神的寄托。这是夹缬一直为苍南人所喜爱的原因之一。

自给自足的小农经济模式有利于夹缬印染工艺长期延续。苍南地处浙闽交界，境内有山脉、丘陵、平原、河流、岛屿、滩涂等地貌类型，地形复杂，至20世80年代还有许多乡镇未能通车；苍南人出行还有鳌江、飞云江与瓯江的阻隔，陆地交通十分不便。特别是马站等乡镇，一座鹤顶山将之与外界隔离，信息闭塞，自给自足的小农经济模式几乎延续至改革开放初期，吸收、接受外来的信息与发展变化的步伐均较缓慢。这些地方，在20世纪90年代还可听到乡村农户纺织土棉布的织机声。

夹缬被面中的戏曲图案满足百姓心理需要和审美需求。清末，苍南仅江南片10余个乡镇，就有戏台180多个。苍南地少人多，许多人把组织戏曲班社外出唱戏作为一种谋生的职业，温州地方戏之一——和剧的最早班社“老连昌”和使濒临绝境的温州昆剧起死回生的“同福”班、“江南春儿童昆剧社”等许多著名戏剧班社都诞生在苍南，永昆的名角杨盛桃、叶良金，婺剧的著名演员陈美娟等均出身于苍南的地方戏剧班社。这足以说明苍南人爱唱戏、爱听戏。据民国《平阳县志·风土记》（苍南原隶属平阳，1981年方从平阳析出）记载：“阖村立一社庙，每春二月二日祈福于庙，曰太平愿，亦曰春愿。秋冬于庙演剧酬之。”又载：“社庙神诞日多有演剧者。”这段记载，说的是苍南人喜欢以请戏、唱戏的形式娱神还愿。至今在苍南不少地方还保存着这一习俗，每年正月，乡乡村村锣鼓铿锵、歌舞升平。从美学角度分析，苍南有热爱戏曲、能够表演戏曲、经常表演戏曲的土壤，苍南人对戏曲有一种特殊的感情和审美情趣，那么，人们在生活必需品夹缬被面上印染戏曲人物或类似戏曲人物的图案，也就无可非议、顺理成章了。苍南人对戏曲有着深厚感情，难以割舍的情缘，而夹缬被面中的戏曲图案则可以满足他们的心理需要和审美需求，这也许是夹缬在苍南一直保持着旺盛的市场需求的原因之一。

夹缬能够在苍南得以活态保存，薛勋郎先生有着特殊的贡献。到了20世纪80年代末，夹缬染坊仅存马站镇一家活态染坊时，1988年，宜山镇八岱村的薛勋郎在日本的“中国迷”久保麻纱女士的引导和支持下，创建了一座至今还在使用的传统的夹缬染坊，这是1992年马站镇染坊歇业后至2016年乐清市陈松尧恢复夹缬印染前中国仅存的一座传统型夹缬染坊，并在湖广店夹缬印染世家第三代传人戴志国和曾在戴家第二代传人戴乃玉家染坊打过工的陈康算的支持和帮助下，学会了夹缬印染工艺，成为中国当时还在印染夹缬的最后一个传人，并坚持染印至今，使濒临灭绝的夹缬印染技艺得以延续。这是夹缬工艺在苍南最后得以传承和保存的最为重要原因。

三、苍南夹缬的传承与分布

苍南夹缬印染，分布广泛，20世纪60年代之前，夹缬印染作坊遍布城乡，全县有街道的地方就有夹缬染坊，不少邻近街坊、人口集中的村庄也设有染坊。夹缬艺人师出多门，各自闻名一方。有子承父业的家族式代代相传，也有通过拜师学艺和为染坊长期做工等方式学得工艺。时过境迁，如今苍南农村面貌发生了翻天覆地的变化，富裕后的苍南人出外经商十分普遍，迁居城镇的人口也不断增多，好多染坊和艺人已难觅踪迹。经调查，全县有50余家染坊和100多名艺人。据艺人介绍，这仅是苍南夹缬印染业鼎盛时期的半数，而且不包括一些专业染坊聘请没有多大名气的染工。现将所能查到的染坊、艺人及传承情况，按所在区域，一一登记如下。

（一）桥墩片

1.刘标锡（1742—1787），是莒溪镇大峨村刘家染坊的创始人，也是目前可查到最早的夹缬生产者。他于清乾隆年间（1736—1795年）创办刘家染坊，代代相传，子传孙，孙传曾孙，历承刘圣充（1786—1828）→刘运体（1818—1910）→刘方望（1863—1898）→刘开驮（1907—1984）→刘际厚（1947—）→刘化点（1966—）七代，一直到1992年歇业。刘家染坊用过的染料有靛青、进口快靛、硫化兰等，现还可见到刘家不同时期的夹缬被面图案。

2.林鞭（1911—？），世居莒溪镇，师承关系不明，年轻时在莒溪街道开设林元生染坊，婚后传艺于妻子章爱珠（1925—）。林鞭去世后，章爱珠赘邓敦曲（1932—）为夫，传艺于邓，至1992年歇业。今仍能见到元生染坊印染的夹缬被面。章爱珠家还保存着1982年苍南县工商行政管理局发给的印染业营业执照。

3.蔡其御（1887—1937），灵溪镇白鹤村人，年轻时曾与陈甫等合作，在桥墩街道开办天泰染坊，经营夹缬印染业。

4.陈体元（1919—2005），20世纪60年代在桥墩街道开办夹缬染坊，印染夹缬，至1984年歇业。

5.陈廷益（1912—1992），20世纪60~80年代在观美镇新美路开办夹缬染坊。

（二）马站片

1.郭一贺（1838—？），清咸丰年间（1851—1861年）在世居地霞关镇库下村开设夹缬染坊，儿子郭相洲（1870—？）、孙子郭治本（1905—？）子承父业，从事印染业，曾孙郭朝秦（1931—）14岁随父学艺，27岁进供销工作后歇业。现苍南县文物部门收藏有郭家的旧缬版、旧蓝印布版等印染工具和用进口快靛染成的夹缬被面。

2.陈阿贵（1910年—？），金乡镇人，青年时在仙居湖广店聚丰染坊学艺，20世纪30年代移居现霞关镇路尾村开设染坊。儿子陈步顺（1947—）承父业从事印染，至20世纪70年代歇业。

3.林文祷（1882—1951），青年时在霞关镇乔内村开设林永盛森记商行，兼营百货、棉布、五金、夹缬印染，生意相当兴旺，鼎盛时印缬染缸多达20只。林昭描（1908—1940）、林昭业（1910—1931）子承父业，从事商业和夹缬印染业。林文涛家与蒲城王扬泼家有亲戚关系，印染技术很可能承自王家。

4.王扬泼（1871—？），清同治年间（1862—1874年）在蒲城西门街开设夹缬染坊。王其标（1895—？），孙王归元（1907—？）继承父业，一生从事夹缬印染。王家老宅仍保存着印染用的元宝石等工具。

5.华诚修（1860—？），清同治年间在蒲城西门街开设华恒星染坊，鼎盛时，一个染坊设有9个染缸。华清绪（1908—1995）子承父业，1959年政府提倡联营，他与钱库镇林瑞初合作，在原蒲城保健所边联办染坊，至马站大炼钢铁结束后分开另营，至20世纪80年代歇业。孙子华业良（1935—）曾跟随其父华清绪从事夹缬印染，但没有学会印染技术。华家的印染技术在马站一带颇有声望，制靛技术折服周边染坊的艺人。华恒星染坊印染的被面图案生动，色彩耐洗不褪。今苍南县文物部门收藏有恒星染坊印染的夹缬被面。

6.陈初达（1928—），今住蒲城甘溪村，1949年随舅父华清绪学艺，并在华恒星染坊从事夹缬印染，至20世纪50年代末参加供销社工作后歇业。

7.林瑞初（1924—），今住钱库镇，1959年与华清绪联办染坊学得夹缬印染技术，后在蒲城另立染坊，至1983年歇业。

8.郭重财（1911—？），年轻时在蒲城东门街开设染坊，从事夹缬印染。

9.金寿康，20世纪50—80年代曾在蒲城十字街开设染坊，从事夹缬印染。

10.颜万年（1908—？），年轻时在世居地马站镇霞峰村开设永泰染坊。儿子颜振祜（1930—？），承父业经营永泰染坊，从事印染。今仍能见到永泰染坊印染的夹缬被面。

11.曾瑞文（1931—），世居马站镇后砚村，年轻时随姐夫颜振祜学艺。先在永泰染坊从事印染业，后回后砚村开设染坊。儿子曾公正（1948—）少年随父学艺，以硫化兰为染料，经营印染业至1992年休业。

12.颜贻鸿（1947—），颜振祜之子，今住马站镇。20世纪60年代随舅父曾瑞文学艺，在永泰染坊经营印染，后转马站供销社、马站商标厂做印染工作，1992年商标厂倒闭后歇业。今家中仍保存着一只英国狼马牌快靛铅桶。

13.朱昌龄（1937—），今住金乡镇，20世纪60年代在马站商标厂工作时随曾维文学艺，从事印染工作，至1992年马站商标厂倒闭歇业。据颜维鸿介绍，他有文化，又聪明，学艺不到一年，就学会了制靛技术。

14.范恒铺（1900—？），20世纪60—80年代在马站镇马站村开办染坊，以硫化兰为染料，从事夹缬印染。

（三）矾山片

1.周阿雅，年轻时在祖居地矾山镇埔坪片区岭脚尾村开办染坊，儿子周世华（1921—）继承父业，从事夹缬印染。

2.李阿咤，年轻时到平阳北港学习夹缬工艺。后回祖居地南宋镇北山村开办染坊，堂侄李日恭（1932—）继承叔业，在北山村从事印染。

（四）灵溪片

1.蔡延总，年轻时在今灵溪镇南水头街道开设蔡春发染坊。儿子蔡其勒继承父业。孙子蔡春渠（1895—？）青年时从父学艺，1960年迁蔡春发染坊至灵溪镇柴街。曾孙蔡福架（1928—）17岁时随其父蔡春渠学艺，从事夹缬印染，至1992年歇业。1956年之前以靛青为染料，后改用进口快靛和硫化兰为染料。蔡生波（1951—）、蔡秀完（1965—）青年时曾协助其父蔡福架印染夹缬，熟悉夹缬工艺。

2.王忠永，年轻时在现灵溪镇古碎染布基开设王义和染布坊。儿子王孝珍、王孝勃（1890—？）承父业，从事夹缬印染。染布基这一地名的来历，即缘于此地当时有王义和染坊，可以想象当年王义和染坊染业的旺盛。今苍南县文物部门收藏有王义和染坊20世纪40年代初制作的夹缬被面。

3.黄大旭，年轻时在灵溪镇柴街开设黄隆兴当坊兼营夹缬印染业。儿子黄美德（1925—）19岁时随父学艺，从事印染至“文化大革命”期间歇业。

4.蔡声儒（1922—？），平阳县闹村东洋村人，年轻时随其父蔡其端（1889—？）学艺，1945年移居今灵溪镇南水头街道，在其妻萧氏娘家帮助下，借用萧家商店名号，开设萧有记染坊，1946年染坊迁灵溪镇柴街。

5.萧可精（1872—1942），号博臣，年轻时到其妻陈氏娘家藻溪镇盛陶村陈家染坊学艺，后回祖居地现灵溪镇渎浦街道开设协和酱园店，兼营夹缬印染，儿子萧怀照（1898—1980年）继承父业，从事印染业。苍南县文物部门收藏有萧家染坊20世纪70年代制作的夹缬被面。

6.章昌群（1890—？），年轻时在祖居地现灵溪镇渎浦街道开设恒生染布坊。儿子章昌彩（1904—？）继承父业，从事夹缬印染至20世纪80年代歇业。现苍南县文物部门收藏有恒生染布坊于20世纪40年代初期制作的夹缬被面。

7.姜溯徊，曾在现灵溪镇渎浦街道开设染坊，从事夹缬印染。

8.周景绿（1922—），今住灵溪镇沪山街163号，16岁师从平阳县萧江下高桥杨大谋学艺，曾在温州福兴布厂、鳌江李正国染坊打过工，1947年回祖居地灵溪镇沪山街道开设周新华染布颜料店，以硫化兰为染料兼事夹缬印染，至1987年歇业。县文物馆收藏有其捐赠的夹缬被面。

9.吴守权，曾在现灵溪镇渡龙片区宕顶村开办染坊，从事夹缬印染。

10.陈邦村，曾在灵溪镇高乔村开办染坊，从事夹缬印染。

（五）藻溪片

1.陈际享（1858—1937），25岁时在祖居地藻溪镇盛陶村开办染坊印染夹缬。儿子陈茂程（1869—1947）、孙子陈秀麟（1903—？）、曾孙陈赋权（1936—）连续四代从事夹缬印染。至1955年歇业。

2.章华算（1906—1935），年轻时师从盛陶村陈元美学习夹缬工艺，后回现藻溪镇康乐居民区信用街开办浦美染坊。儿子章国言（1929—），19岁随父学艺，从事印染业至1983年歇业。孙子章学进（1962—）曾随其父章国言学过工艺，但只会使用硫化兰染料。其家中仍保存有一只日本飞蝠牌快靛容器。

3.钱思财（1905—1956），年轻时在现藻溪镇横街开设钱长源染坊。儿子池清选（1927—）16岁随父学艺，从事夹缬印染至1985年歇业。

4.章为仁，曾在藻溪镇开设章恒兴染坊，印染夹缬。

5.吴守旗，曾在藻溪镇盛陶村开设吴茂盛染坊，印染夹缬。

（六）江南片

1.应学知（1862—1915），清道光年间（1820—1850年）在芦浦应氏祠堂开设夹缬染坊，其印染技术精湛，带了不少学徒，仙居湖广店“聚丰”染坊的创始人戴祥三就是他的学徒。他把手艺传给了儿子应循尧（1881—1938）、应日作，最后传给孙子应化洽（1924—2001）。应化洽于中华人民共和国成立前夕去台湾定居，将手艺带到台湾。

2.吕作初（1904—1984），1932~1960年曾在钱库镇桐桥村开设吕华坊染坊，印染夹缬。

3.王志良，曾在龙港市象岗村开办王振华染布店，印染夹缬。

4.谢景教（1890—？），年轻时在今龙港市江山片区三大庙村开办染坊。其子谢昌运（1924—？），15岁时到温州马作平（苏步青内侄）开办的印染厂当学徒学艺，1949年改营他业，1969年又复事夹缬印染。孙子谢盛沛（1949—），今住龙港市塘江路，青年时随其父谢景教学习夹缬印染，20岁时独立染坊，以硫化兰为染料，印染夹缬，至32岁歇业。今苍南县文物部门收藏有谢家的旧缬版。

5.张金权（1945—），师从谢昌运学艺，后回云岩土金兜村开设染坊，印染夹缬。

6.戴日钦（1845—1914），是仙居湖广店聚丰染坊的创办者。戴家染业自戴日钦始，历承四代，前后共出现从艺人员30余人，是苍南夹缬印染业的大户旺族。戴日钦共有7个儿子，1884年他将刚满15岁的三儿戴祥三，送芦浦镇芦浦村应学知处拜师学艺。戴祥三聪明能干，学艺不到3年就熟练掌握了印染技巧，17岁时学成回家，戴日钦便在靠近宜山镇的湖广店老家开办了聚丰染坊，由戴祥三执染。随着生意的兴旺，戴日钦的七子戴祥众、堂侄戴祥虎和一批大小孙儿，均到聚丰染坊帮忙、学艺。现将戴氏染业的艺人谱系单列如下：

投资人：戴日钦

第一世：戴祥三（1870—1936）→戴祥众（1886—1942）、戴祥虎（1889—？）。

第二世：戴乃松（1897—1942）、戴乃康（1891—1947）、戴乃顺（1898—1938）、戴乃澄（1903—1982）、戴乃开（1907—1957）、戴乃勋（1910—1994）、戴乃快（1901—1981）、戴乃荣（1911—1994）、戴乃夫（1900—1975）、戴乃玉（1903—1962）、戴乃照（1906—1984）、戴乃全（1911—1995）、戴乃宣（1910—1983）、戴乃介（1914—？）、戴乃星（1922—？）、戴乃初（1917—1989）、戴乃会（1925—？）、戴乃广（1926—1995）、戴乃铜（1912—1984）。

第三世：戴志款（1933—1999）、戴志尚（1922—1974）戴志唐（1928—）、戴志枢（1933—）、戴志渺（1936—）、戴志弹（1930—）、戴志禅（1936—）、戴志安（1939—）、戴志学（1931—）、戴志远（1935—）。

印染生意不断旺盛、从业人员的不断增多，戴家又分设了几个染坊。戴乃须用“润美”的牌号，戴乃玉因属第五房，用“五丰”的牌号，戴乃宣用“永华”的牌号，戴祥三的堂弟戴祥虎也独立染坊，平阳纺织厂的前身就是戴祥虎家的家产。原“聚丰”牌号由戴祥三拿出三百块大洋作为给各兄弟的补偿金后留下继续使用。因兄弟毕竟分产不分家，后“聚丰”的牌号仍由戴祥三与戴祥众及侄儿戴乃松、戴乃夫共同使用。1957年宜山区组织宜山土布联营染坊，“聚丰”染坊关闭，并入宜山土布联营染坊，转用硫化兰作染料印染夹缬。1962年大旱，因河岸倒塌，建在河边的“聚丰”染坊也随之倒塌。1981~1983年，戴家又做了三年印染，主要产品是“百子图”夹缬被面、双喜龙凤灯笼图夹缬围巾和大批量的蓝印花布，终因市场一天不如一天而再次歇业。今戴祥三的曾孙戴美意、戴美旦仍在经营印染业，在原“聚丰”染坊不远的地方开了一家规模不小的工厂，用现代化的机器设备搞印染，工厂仍在沿用“聚丰”的牌号，现在企业执照上的名称还是“浙江省苍南县聚丰印染厂”。

戴氏印染业最旺盛时期，不仅有自家的专业生产人员和负责购料、产品推销的专业购销人员，还雇请了不少佣工（陈康算就是其中一员），生产的夹缬被面与蓝印花布被面遍销平阳、松溪、福安、寿宁、泰顺、瑞安等浙闽地区。

7.杨师世，今龙港市凤江片区水深样村人，系戴乃玉女婿，婚后到戴家学艺，后回水深样开设染坊。

8.陈宣和（1935—），现住宜山镇珠山村，是戴乃玉的外甥，少年时在戴家学艺、做工，1957年回珠山村自开染坊，以硫化兰为染料，印染夹缬被面和蓝印花布被面。苍南县文物部门收藏有他家仅存的一块缬版。

9.陈康算（1923—2000），是苍南夹缬得以保存的关键人物之一。龙港市江山片区月星村，年轻时在金乡王姓染坊当过学徒，出师后来到湖广店戴乃玉家做长工。在戴家做长工期间，他边做边学，更加熟练掌握了印染的难关—发靛技术。1957年，宜山区搞染坊合并，陈康算回家务农，兼做一些织、卖土布生意。1988年，薛勋郎开办染坊，请他做师傅，是他帮助薛勋郎建起了染坊，并把毕生积累的经验和技术传授给薛勋郎。

10.薛勋郎（1941—），是苍南夹缬得以保存的关键性人物。1988年在祖居地宜山镇八岱村开办中国最后一家夹缬印染染坊，在与陈康算的合作中学得夹缬印染技术，至今仍在印染夹缬。儿子薛可柱（1973—）、薛可良（1977—）今随父学艺。

四、蓝夹缬的制作流程

夹缬的制作流程主要包括花板雕刻、靛青炼制和夹缬印染三个主要块面，每一个块面均有数十道工序。

（一）花版雕刻

花板雕刻主要有备好工具、选材、平板、写样、上板、打粗样、敲坯、挖眼神和水路、清暗渠、调整修改、翻板稿、雕刻负板、通沟渠、检查、修板等工序。工具有各类刻刀等二十多种，木板的木材可选用杨梅树、棠梨木、枫树、红柴（“石楠”木）等，以红柴为多，也最好。平板，就是把木板锯刨平整，写样就是画所要雕刻的花纹图稿。上板，也称上样，就是平整地把画好的图稿平整地裱贴在木板上。打粗样。根据图纸，用斜刀快速打出图案上的线条轮廓。敲坯：用圆口刀和平口刀，从左到右敲出约0.4厘米深的沟线，基本凿出版面图案的坯样。挖眼神、水路，就是挖好人物的眼晴、花芯等细点部位和花纹边沿的沟渠。水路，水路方形，深宽一般均为0.5厘米。清暗渠就是挖地道一般挖出能让染液贯通的暗沟，以确保靛液能灌注到瞳孔或其它花点中间，使整个板面的镂空处沟渠全部贯通。调整修改，就是仔细观察雕刻成型的缬板的整体，对个别不合理的部位进行修改。翻板稿，就是根据上法刻好全部一组17块板的正面后，用旧电池的内芯将刻好的板面上涂黑，再用白纸覆在板面上，固定好，用刷子（刷皮鞋用的刷子就行）均匀地刷，直至图案复印到白纸上。雕刻负板，就是将复印已经刻好的板面图案的版画纸贴在下一张板的反面上，以便用原办法进行雕刻。通沟渠，就是将刻好的正负两面板挖若干个相通的孔洞，形成上下两面相通和与板侧外相能的沟渠。检查，取已雕好的缬板，仔细观察水路是否通畅，两板的对面花点是否能对齐，眼神是否清晰等。修板，就是对雕好的板进行修整、完善。完成雕板的全部工序。

古代雕板（萧云集 摄）

雕版刻制（萧云集 摄）

缬板雕刻与保养要掌握以下技术要点：

一是木板必须是未晾或晒干的青木板，雕刻时还要防止木板脱水产生裂隙和变形，不能在有日照的环境下进行雕刻，要边雕刻边在板面上洒水，以防木板脱水。雕好缬板要放水里浸泡保养。二是雕板之前，要熟记图样，得心应手地施刀。三是所刻图案一定要方圆规整，渠路要光滑，不能有任何阻碍，要与板侧的通水暗道相沟通，以确保能顺畅地进染液，又能顺畅地排干染液。四是发刀要掌握好力度，果断下刀，均匀用力，以防花点破裂。五是雕好的缬板必须长期放在水中浸泡保养，并脱去木材内的树胶与树脂。缬板若长期不用，为了防止虫孳，可在泡板的水池或缸内，放入一些明矾，也可在泡缸内放养一两条鱼儿。六是一组板一般有17块或13块，若有其中一块出现破损，可以找其它组相应大小的缬板作替代使用，若两片缬板上下不对称的情况，则在两块花板之间，加隔一块薄铜板，使上下两块花板的染液互不贯通。用这种方法印出来的图案，左右不对称。但也能收到令人意想不到的效果。

雕版组图（萧云集 摄）

中华人民共和国成立后，苍南的夹缬印板主要向瑞安市高楼乡的苏尚贴家族定购或聘请到家里来雕刻。

（二）靛青的炼制方法

夹缬所用的靛青，主要是用是马蓝草汁液的提取物，需要春种至秋收后的马蓝全树置水容中发酵后，加石灰来提取。主要工序如下：

1.筑地缸。选择靠近水渠（溪流）的高地，自高处至低处，紧挨着连建三个地缸（水池），在最底的地缸边建一个水坑。最上的那个地缸用于继续发酵在大缸中浸泡后的蓝靛叶。第二个地缸，在地下挖坑建成，一般为圆形，圆壁和底部刷上水泥防漏，上侧稍高，下侧稍低，在最低处设一个直通下一个地缸的管状通水口，主要用于冲洗缸底排水；在此通水口的上方约30厘米处，再放一个相同的通水口，用于排放沉靛后的废水。整池用于浸泡采下来的蓝叶。第三个地缸建在大缸底部下位，一般为长方形，四壁和底部刷上水泥防漏，用于沉淀过滤后的靛青。最下端的小水坑挖地而建，用于接纳第三个地缸排下的废水，沉淀后，将废水排向山溪，主要用于方便打水和收纳废水中的靛青。

搅靛（萧云集 摄）

2.泡叶。在早晨露水未干前摘下蓝叶或割下蓝树，切除掉不带叶片的部分，取与地缸的容量相符的叶量，投放入大地缸里，塞牢地缸的通水口，加水至全部淹没蓝叶，用一根2米多长的竹棍将满坑的蓝枝蓝叶来回搅拌，每天至少3次，保证蓝叶得到充分浸泡。

3.去渣。蓝叶浸泡3~6天后，枝叶已从墨绿色变成黑色调，叶质能脱离叶脉时，用竹穴篱或网兜捞净叶脉与杆茎，将之投放在大地缸上方的第一个地缸，加水继续浸泡、搅拌、发酵，再将发酵后的靛水，放入大缸里沉淀。为确保捞净叶茎残渣，可将大地缸的水搅拌至起旋涡，水转定势后，叶茎会集聚缸底，这时再行打捞。

4.加灰。取一只小桶，舀起大地缸里的蓝叶水，加入适量的砺灰，用竹棍搅拌均匀，发现水色由绿色转变成瓦蓝色，水面泛出暗红色的光泽，说明石灰已溶于蓝叶水，再将石灰水慢慢倒入大地缸的蓝叶水中，除去桶里的沉淀物，再按上法打水、加灰，直至达到每百斤叶加20斤左右砺灰的比例量。加砺灰主要是为了控制靛青过度发酵。

蓝靛草（萧云集 摄）

5.打靛花。加入砺灰时要边加灰边搅拌蓝叶水，加完适量的砺灰，要用力搅拌大缸，至全缸的水打转起旋涡，水面渐生起紫色、蓝色、红色、灰色的成堆泡沫，直至泡沫泛出红色的光泽，变成了紫红色。再加入适量的菜油，继续搅拌至缸面的泡沫全部消失。迅速抽出搅拌器，让靛液沉淀3~6个小时。沉淀时间稍长较好。

去渣、加灰、打靛花，要在日出前和日落后进行，靛农们有“不在日光下打花”的说法。这主要原理是：一者打靛时需要20℃左右的恒温，日落后和日出前的地温比较稳定，适宜打靛。二是农民不懂得以试纸测试酸碱度，加灰和打靛花时，需要仔细观察靛水的颜色，天太亮了，无法分辨靛液色彩上的微妙变化，而在微亮的灯光下更容易观察靛液的色彩变化，便于掌握靛液的酸碱度。

6.过滤。靛液沉靛后，拉开大地缸上位的出水口，排干沉淀后的废水，缸底半液体状深蓝色的沉淀物就是靛青。用木桶一桶一桶打出沉淀后的靛青，用密筛过筛滤除清渣物后，流入“地田”继续沉淀，一周许，水与靛青基本分离，放掉水，剩下的稠糊状物就是成品靛青了。

靛青池（萧云集 摄）

7.取靛。取数只湿箩筐，在箩筐四壁和底部撒上一层草木灰，再垫上一块湿布，将与废水分离后的靛青舀至竹筐时，靛青中积留的余水便会从竹筐缝隙间渗出、沥干。将成品靛青装在大青缸里，密封保存三年不会变质。

苍南是个宜种蓝打靛青的地方，桥墩、赤溪等地诸叫地名青山的山上，均种过打靛青的马蓝。蒲壮所城西门外村的水路山在20世纪70年代还在马蓝，至今还保存着两个相连着的打靛青用的地缸和马蓝草的种苗。但苍南所产的靛青不够本地区印染所用，苍南染印夹缬的靛青，大多数购于乐清中雁荡山的清水样和黄檀洞等种蓝区。

（三）夹缬的印染

夹缬的印染技术性强，生产流程一环一节，环节相接，周密而考究。现以17块板一组的组板入染的方式为例，对印染蓝夹缬的主要流程介绍如下：

1.染坊的结构与布局。染坊是夹缬生产的主要场所和载体。中国古代夹缬的染坊我们已经无缘见到，其结构和布局也已无法了解。这里只能对还在生产夹缬的薛勋郎家庭染坊做如下介绍。薛勋郎的染坊，紧挨着住房建于最边一间住房的门口，长约8米，宽约6米，总面积约48平方米。木石结构，木梁瓦顶，三面砌上石墙，一面依靠住房面墙，依靠正房一面的左右两侧开两个小门，一个与房子外围的水池、存放靛青的靛缸相通，一个与住房的门口大埋相通，作为人员进出的通道。染坊内部的布局是：

（1）染台。染台是染坊的中心部位，也是最为重要的部位。由8只染缸组合而成。染缸高1.25米，大腹尖底，口径约1米，腹径约1.08，底径约0.6米，大腹主要是为了增加染液的容量，尖底能使渣滓集中沉淀于底部，以免与布料接触，且有利于清理多余的沉渣。

染台（萧云集 摄）

顶架与吊钩（杨思好 摄）

染台的建造方法是：在染坊中心部位，挖一个深约0.50米的长方形土坑，将染缸分成两行紧挨着平放在坑内，缸底部埋入坑内约0.45米。

在缸组四周用砖砌上围墙，成一个长方体，仅在长方体的两头底部各开一个高约0.43米，宽约0.39米的横洞，再在缸面与缸面之间的空隙处浇上水泥，仅在每四只缸组合的空隙处开一个0.28米x0.28米与横洞相贯通的竖洞，成一个长方体平台。

在每只缸的缸口围上高于缸口约10厘米的混凝土，即完成染台的建筑。

染台底部和平面上所开的竖洞与横洞，主要用于在洞内焚烧米糠等燃物，在冬天时给染液加温。现薛勋郎用电热器置横洞口，让热量进入洞内加温。缸口围上混凝土主要是为了防止染液外溢和在印染时压坏缸口。

（2）顶架。是搭建在染台上方与染台相配套的一个长方形框架。主要用于印染时吊挂染版的支撑和防止屋顶灰尘掉进染液。顶架一人多高，长方形的四角和居中两边分立一根落地木柱或钢管柱做支撑，长方形的中间部位设四条挂梁（每两个缸上设一条挂梁，也可根据实际情况设搭梁若干条），每条搭梁左右两侧距染缸内沿约25厘米处分挂一只铁制的挂钩，主要用于染布时吊缬版。

版缸（萧云集 摄）

（3）版缸。与染缸等大的陶缸，置放在染坊的一侧，主要用于浸泡和保养染版。

（4）靛缸。与染缸大小相仿的陶缸，放在染坊门口，主要用于保存未使用的靛青。

（5）供水区。在紧挨染坊的住房门口，设水龙头一只，水桶一只，主要作用是便于印染时的用水和浸泡原料布。

（6）工具区。在染坊的一侧角落，主要用于堆放印染用的工具、砺灰、杂物等。

（7）吸干区。在此区域铺放草木灰、破布等用于沥干刚从染缸染出的缬布的水分。

2.工具准备

（1）夹版。夹版17块一组，中间15块双面刻花，上下端两块单面刻花，每块版的边缘上均刻有顺序号，一组一次能印16种图案。

（2）压版框架。用钢筋做成，由2个长方形框架和1块长方形连接板焊接组合成套。长短尺寸可由缬版大小厚薄而定。

（3）杠杆。若干套。杠由一支长约2.11米长的竹杠做成，距杠首端40厘米处扎一长约30厘米用于上挂的吊绳，距杠首端8厘米处扎一条长15厘米的下挂吊绳，吊绳的终端扎四条挂绳，挂绳的另一端，分别扎在两条长约65厘米的竹片的两端，分开竹片，每片竹片与每两条挂绳组合成两个等腰三角形状。竹片的两端各挂一只小铁钩。

（4）其他工具。木板一块、单把手小木桶一只，搅靛长竹棍（约2米长）一支、卷布小竹棍一支。

3.布料准备

（1）棉布准备。一般为农家家纺的白色土坯布。这种土坯布纱支较粗，接近于现代的7支纱，织造紧密厚实，但布面比较粗糙，用土坯布做成的夹缬大花被套，一条的重量达3000克左右，经久而耐用。20世纪70年代起，一些染坊改用较细腻的土纺布或“湖北白布”。

布的准备（萧云集 摄）

（2）整布。取长10米、宽0.5米的棉质土坯布，修去布疙瘩等；把布摊开，对折成宽0.25米的布条，再将布条对折三次，成为1.25米长，最后再折成三等分，约0.4米长；把折好的布放入清水中浸泡，时间可短可长，浸透即行，但时间越长越好，长可泡数天。时间较紧时，可让人反复踩布，以使布快速吸水。泡毕，取出晾至不滴水即可。泡布的作用有两个方面：一是为了让布各部位保持湿润，以保证均匀地吸收染液。二是为了泡除布上的浆质，增强布的着色力。

用四指量短布肩（萧云集 摄）

做记号（萧云集 摄）

（3）做记号。晾过的土坯布（原对折的宽度不变）四折成w形、2.5米的布叠，平放在刻有尺寸的木质工作板上，布的折背朝向自己。以与花版等长的竹尺和并拢的四指（四指幅）作为丈量长度的基本单位（四指幅，约两块花版的厚度。主要测量用于花纹与花纹间的距离长短，视客户要求被单的长短，可长可短）。取小竹片沾一碟靛青染料先取中间点标上蓝点作为记号，再根据所需要的长度，先左后右再左右两边上标上蓝点的记号。四指幅宽度为土坯布印染后图案与图案间的距离，称作短布间。左右两边端末的布段为长布间。做记号主要是为参花版时，上下的花版对齐做标记，使印出的图案位置正确。

（4）卷布。取出预先准备好的竹棒，以竹棒为轴，从第一层布头开卷。卷到靠近该层布尾时，与第二层布头同时反卷到布卷上回卷。依照上述顺序，将第四层布卷成卷。卷成卷的布上，可清楚地看到蓝点记号。

卷布（萧云集 摄）

4.染料准备。用马蓝草炼制成的靛青染料来发靛，即将成品靛青放在染缸发酵，发酵时间冬夏不一，夏快冬慢，主要通过观察靛缸里水色变化而定。用手捞起一把靛水，若靛水呈深黄色，即达到可印染的有效浓度。发靛分新发与加靛两种。

发靛分新发与加靛两种。新发指在新的空缸发靛。加靛指在已有“缸底”的老缸里加靛、发靛。

（1）新发。指在新的空缸里发靛，又称空缸发靛，较为困难。过去艺人一般要先到周边染坊打来50~100公斤的“缸底”（发酵过的陈靛）置新缸内作为酵母，再加新靛发酵。取缸底的方法是：制一只口径接近靛缸底部内径的浅木桶，在木桶的底部装上一支高出缸口的圆管，再用木桶扣入缸底，沉淀缸底的老靛青就会从圆管涌出，用桶接下即可。用没有“缸底”的白缸发靛，要逐日加靛5~10公斤，入靛至50公斤左右，搅拌后，若不见靛液泛起嫩黄色，或靛置沉淀后浮在靛液面的一层“油镜”出现偏白的颜色，即需加入红酒糟5公斤左右、糖油1公斤左右搅匀，以助发酵。空缸发靛至可印染的浓度，往往要长达半年以上的时间。

取靛青染料（萧云集 摄）

加靛（萧云集 摄）

（2）加靛。加靛指在已有“缸底”的老缸里加靛、发靛。放水入缸至约半缸，取靛青5公斤左右，放小木桶中。连桶泡入靛缸的液体中，用竹枝扎成的手把搅拌均匀，成液体状。将靛液慢慢倒入染缸中，倒掉靛渣。每次印染后，要在用过的缸内加入5~10公斤的靛青，搅拌均匀，静置8~24小时后方可再染。

每次加靛后，要用一粗棍用力搅拌缸至水面涌起靛花，靛花由淡蓝至暗蓝，再至微红而有亮色、结成一堆，再搅拌至起旋涡（搅拌均匀），快速直线抽起搅拌器，静置。水由红黑变嫩黄（草绿）表示开始发酵。

一天加靛一般不超过10公斤，夏天时天气热、温度高，一次加靛不能过多，要防止“坏靛”，若靛液由黄转蓝，嗅有酸味，或靛液静置沉淀后浮在靛液面上的“油镜”出现偏黑的颜色，表示靛液偏酸、发酵过度，要及时加灰。冬季气温低，蓝靛不容易发酵，一次加靛可稍多些，若加靛后，不见靛青发酵（搅拌后靛液仍呈暗蓝色，不见嫩黄色），要及时加上等的红酒糟和糖油以辅助发酵。“油镜”呈鲜红色，为正常发酵。

加靛后要加石灰，方法是：取石灰或蛎灰置木桶中，连桶泡入靛液中，搅匀，然后慢慢倒入靛液中，将沉淀物留在木桶里，倒掉。加“灰”，每缸一次约0.5公斤，可多可少，视液体的颜色（酸碱度）而定，一般酸碱度要保持在PH9.0。加“灰”后，要将全缸的液体搅拌至起旋涡（搅匀），静置。此后，继续逐日加靛，至相应的液体量（近满缸）和相应的浓度。达到相应浓度，一般加靛总量要达到100公斤左右。

发靛是印染的关键环节，发靛过关与否，直接关系到印缬质量。发靛是一个特别需要经验的难关。据马站颜维鸿介绍，引发靛青过度发酵和不发酵的原因有以下几个方面：一是加入的砺灰质量太次，在加灰前就已失去了碱性，加了等于没加，不起任何作用。二是加入的酒糟质量太次，酸性过重或无酸性，导致靛青发酵过度或不发酵。三是搅拌不够均匀，造成部分靛青发酵过度，部分靛青不发酵。因此，一要注意“灰”和“糟”的质量；二要不怕辛苦，用力搅拌，将靛青搅拌均匀；三要经常观察，时时注意靛青发酵情况，一旦发现缸内的靛液色泽上出现了变化，就应刻及时加灰和搅拌。

5.参装花板

（1）压花板。取出铁制夹缬框架和所要用的缬板，按顺序排列放在顺手的地方，将第一块单面雕刻花板放在夹缬框架上，花板的刻面朝上。把先前卷好的土坯布松开，将土坯布的折背与花板的镂刻长边对齐。因布宽于花板，所以布沿超出花板（其实超出的布沿，是染好的布打开后所看到的左右花纹图案间的距离）。

压花板组图（萧云集 摄）

取出第二块花板（双面刻花），选择好与第一块板相同图案的一面，扣在铺于第一块花板的布面上，上下花板对齐，拿起竹尺，用竹尺压住记号，将布回铺在第二块花板上。放上第三块板，对准第二块板，使上下花板对齐。第三花板放好后，依照上法，拿起竹尺，用竹尺压住记号，拿起布卷铺布，将布平缓铺在花板上，布上的记号与花板对齐。放置第四块花板，并依照上法铺布。放第五块花板，调整花板位置后，要留长布间。留长布间的方法是，用竹尺压住土坯布，拉开长布间，长布间的记号对准花板，土坯布回铺花板上，第一个长布间完成。依照上法继续铺布压板，共压17块板。第五、第十、第十二块板拉长布间。长布间一般长27厘米x2厘米，短布间一般长3.2厘米x2厘米。

拧紧（萧云集 摄）

（2）拧紧。花板和布放置完成后，要将夹缬框架铁杆立起，架上红木顶板；在四支铁杆上套上螺帽，采用螺旋式夹紧法平均施力拧紧螺帽。

整理（萧云集 摄）

6.染色

（1）清花。捞净浮在染缸液面上的靛花，以防止靛花堵塞水路。

（2）挂杆。把杠杆的头部挂在顶棚的铁钩上，固定好。

（3）整理。用手或竹尺伸入长、短布间之中，将布间撑开，并以手将所有的皱褶处拉顺，用一条小铁丝，横穿过布头、布尾和三段长布间，将长布间的布支撑开，不使粘在一块，以免入染时，布与布之间互相叠黏，影响染色品质。

（4）吊起。将布板组侧身抬上染台，横放在染缸边沿，将杠杆竹片两端的铁钩分别钩住布板组框架的铁杆的四端，压下杠杆末端，利用杠杆原理，将布板式组吊起在染缸上。吊起布板组有两个作用，一是控制高度，防止布下缸后直接与沉淀在缸底的靛渣相接触，影响染布效果；二是便于操作。

（5）挂小钩。在吊起布板组的两支铁杆间，架两支竹条在框架上，翘起的一端在长布间的一边。在两支竹条之间，横放一支以细绳系着五枚小铁钩的竹条，在布头、布尾和三段长布间处，用小铁钩吊勾住穿在长布间上的铁丝。小钩勾起布的主要作用是不让布叠在一块而影响染色。

放入染缸（萧云集 摄）

平衡（萧云集 摄）

起布（萧云集 摄）

（6）入染。松开杠杆尾端的环套，用杠杆支撑布板组的重量。以平稳均等的速度，慢慢将布版组缓放入缸，直到染液浸没为止。

（7）固定。调整适当的高度后，将杠杆尾端系在预先准备的压砣上。若高度不对，可用石砣上的绳结钮作微幅调整，升降布板组的高度，做好固定。

（8）平衡。再在布板组上压上粗木条，使布板组在染液中维持平衡。

（9）氧化。浸染25~30分钟后，缓缓吊起，让布板组离开染液，固定杠杆尾端。整理布间，让布与空气接触，进行氧化、滴水，至不见滴水为止，约需5~30分钟。布头可用钩吊起，使布面更充分地接触空气，达到氧化的目的。

（10）再染。依上法再次将布板组缓缓放入染缸浸染25~30分钟，再吊起氧化、滴水。

（11）翻板。入染四次后，要将布板翻面，又依照上法缓缓放入染缸浸染25~30分钟，再吊起氧化、滴水。

取布（萧云集 摄）

用草木灰脱水（萧云集 摄）

染好一条成品缬布，先后共要进行8~16次的浸染和氧化、滴水。若一天之内染多条缬布，要采用移缸法，即每个布板组在每个染缸入染两次后，要移换至另外一只染缸再染，依次轮换。这样做主要是因为染液经过两次的浸泡之后，效力不足。边染边换缸，能使染过的缸内的靛液不断发酵，产生效力。一次染的布面不多时，可不必启用全部8只染缸，薛勋郎师傅染色也用一缸染法，用一只大缸，在缸内放足染液，反复进行数次的浸染，也能成功染出成品缬布，但一定要放足染料和保持染液的恒温。

染色时，染液要保持30℃的恒温。冬季气温低，要对液体进行加温。即在每四只缸壁中间开的小洞内放入谷壳等燃物，点燃焖火，加上缸盖加温。

7.卸板取布。染色过程结束，将布板组抬离染缸。用清水冲洗布板组至不见染色流出。取一小堆棉花之类易吸水的物品，将布板组横放在上面（有长布间的一头朝下）。待水干后，拆解夹缬框架，并卸板取布。染好的布蓝白分明，图案清晰。

8.漂洗或直接晾干。把取下的布拿到流动的溪水中冲洗，直至不见染料的颜色漂即行（不漂洗也行）。再找一块平地，将布摊开晾干，完成染制过程。

9.加靛。每次印染后，要在用过的缸内加入5~10公斤的靛青，搅拌均匀，静置8至24小时后方可再染。

晒布组图（萧云集 摄）

五、苍南夹缬的图案

苍南夹缬图案取材广泛，形式多样，内容丰富，有的将花鸟虫鱼、动物、灯彩以及日常生活用品组合成吉祥纹样，采用暗喻、谐音、类比等手法，尽情抒发了民间百姓对美好生活的期盼。有的借“八仙”等传说人物形象，表达民间百姓祈求保护的心理和对平安生活的向往；有的以现实生活为题材，展现了炼钢铁、打钎开山、扭秧歌等特定时期工农兵的生活场景；更多的是以众多的状元郎、戏曲人物等百姓喜闻乐见的人物形象构成图案，寓意夫妻恩爱、白头偕老、连生贵子等。真实反映了特定历史条件下人们的多子多福思想、憧憬未来的美好心愿、崇尚文化的自觉心理和伦理道德标准，蕴含着苍南的风俗民情和丰富的文化内涵。

苍南夹缬图案蓝底白花，色彩调和，对比强烈，每个图案定格在一个长方形平面里对称构图，均可独立成章，粗犷而大气，简洁而有韵味，典雅而不失明快；一床被面上各图案构图各异、背景不同，但协调布局、相互衬托，具有整体和谐之美，既能通过每个图案透视其中的寓意，又能以一组图案表达一种深刻的内涵，从极为平常的被面装饰题材中，折射出某一时期整个社会的文化心态及生活方式的特点，富有浓郁的乡土气息和鲜明的艺术特征。

（一）苍南夹缬图案的类别

苍南夹缬图案根据不同分类法，可以有不同分类。

1.根据夹缬的不同板式可分为三种类型。一是双板对称图案。双板对称夹缬有两种，一种以十七块板组成一组，每块板边缘刻有顺序编号，第一块板和第十七块板单面雕刻半幅图案，第二块板至第十六板双面刻花，每面刻半幅图案，组合印染16个对称图案；板的长宽有约44厘米x17.5厘米、43厘米x16.5厘米、46厘米x18.5厘米、48.5厘米x19厘米等多种。另一种以十三块板组成一组，每块板边缘刻有顺序编号，第一块板和第十三板单面雕刻半幅图案，第二块板至第十二块板双面刻花，每面刻半幅图案，组合印染12个对称图案。板的长宽与十七块板的组合相近，只是所用布料的宽度要宽（约64厘米）。用十七块印板印染的一条夹缬，按每幅4个图案，可以分为4个条幅，4个条幅缝合后做成一条被面。新婚夫妇和大户人家均用这种较为宽大的被面。用十三块印染出来的一条夹缬，按每幅4个图案，可以分为3个条幅，3个条幅缝合后做成一条被面，被面面积较小，一般为下海作业人员和经济条件相对较差家庭的老年人添新被所用。

二是单板对称图案。每条夹缬用长宽约36厘米x23厘米的十三块或十七块染板组成一组，印染而成。每组板首尾两块板单面刻花，其余均双面刻花，每个板面刻有一幅完整的对称图案。十七块板可印出32个图案，十三块板可印出22个图案，印好的缬布条，可剪成等长的三个条幅或四个条幅，做成一条被面。这种被面图案较单一，所使用的布质量一般较差，价格低廉，一般为山区贫穷人家所用。

三是八板组合对称图案。每条夹缬用长宽约61x33.5厘米的十七块染板组成一组印染而成。这种印板第一块板和第十七块板单面刻花，其余的双面刻花，1~4、5~12、13~17展现了四方连续图案，花板边侧不留孔洞，图案以点为主，点、线、面均为阳刻，刻沟深约2.5厘米，染液可从点、线间的空隙贯通整个板块。印染成的一条长条缬布可以剪裁缝制成两幅对称的双喜龙凤图案，即八个板面可组合成一幅完整的对称图案。这种花板印出来的图案具有蓝印花布的特点，应是模仿蓝印花布图案特征的一款新式板式，所印缬布一般用于装饰、门帘、围裙等。

四是双板不对称图案。这种图案为不规范图案，是在十多块一组的板中出现了个别的破损，工匠对板进行重新组合，并用板中隔薄板的办法，阻断染液泄漏，同样产生防染的效果而染成的图案。因花板为拼凑成套，故有一些图案中存在表现互不相关的题材和内容的场景，如“放风筝与捉迷藏图”，图左为放风筝的场景，图右则为捉迷藏的场景，这样的图像是为特殊的例子。但若是大染坊，板多，选择余地大，大多数的板块组合后还都是比较接近与合理，且能因不对称而达到一种特殊的效果。如“杂耍图”左右图组合后，生动而形象地表现了一个气氛浓烈的杂耍表演场景，图中有有一小童左右各举一斧在走钢丝，一小童躺在桌上，高举双脚在踢滚灯球，桌前有序摆放着刀、枪、戟；一小童手举一物仿佛为桌上小童的助手，要上递给一球状物；一小童蹲地上仿佛在整理器具；一小童嘴咬一杠，仿佛在转碟；还有一小童仰躺地面，仿佛在翻筋斗，画面富有动感与活力。

2.根据夹缬图案主图所选用的题材，可以分为花鸟虫鱼、动物、人物、灯彩四种类型：

花鸟虫鱼图案，有的以牡丹、菊花、莲花、蜜蜂、蝴蝶、鲤鱼等动、植物直接入画，有的将花与花瓶、花鸟虫鱼组合入画，也有一些图案将花卉与古意花瓶、琴棋书画等生活用具组合入画，构成某种象征意义。动物图案，一般以马、鹿、犀牛（牛）、羊、大象、麒麟等祥瑞之兽与一些有象征意义的植物、自然现象组合构图，如松与鹿组合成“松鹿延年”图、太阳与春牛组合成“春牛朝阳”图。人物图案，又可分为吉祥人物图、小说故事与戏文人物图、百子图、现代人物图四种类型，图案大多取材于传统历史典故、神话传说、民间信仰、小说与戏曲故事、工农兵联合生产与，主要以人物形象入画，也有少数的画图将人物与动物组合成图，表达一种象征性意义或展示一种生活场景，具有浓郁的中国传统文化气息。

3.根据夹缬图案所反映的内容，可以分为传统吉祥图案、传统小说与戏文人物图案、百子图、改装板图案、现代图案、混合型图案五类：

根据对近100余年来（因布制品容易毁坏和浙南地区有将逝者生前所用的衣物焚烧干净的习俗，已不可能找到百年以上的老被面）不同时期印染的不同题材图案所做的分析，传统吉祥图案，出现在20世纪40年代之前，有一部分明清时期的遗图，20世纪60年代中后期基本上停止生产。这类图案构图的线条较粗，构图较为粗放简洁，印成的图案清晰明了，主次分明，有的以花鸟虫鱼、花灯等的有机组合构成吉祥图案，有的以人物与动物、人物与花鸟、人物与瓜果、人物与生活用具等组合成吉祥图案，表达一种祈求吉祥的愿望。

传统小说故事与戏文人物图案，主要出现在清末至20世纪40~50年代前后。这类图案主要以戏曲（小说）故事情节和故事中的人物为题材，以众多的状元郎形象，表达长辈对新婚夫妇早生“贵子”的期盼。传统“百子图”出现在20世纪40年代之前，实际上是另一类型的吉祥人物图，表达一种神童祥临合家喜的意蕴和多子多福的思想，20世纪60年代中后期停染。民国时期及20世纪50~60年代出现的一些百子图，则往往以儿童的劳动、嬉戏娱乐等为题材，运用写实、夸张等手法刻划人物表情与动作，一般每幅图均有一个相对独立而完整的现实场景，画面形象生动，所表现的场景富有情趣，富有较高的艺术表现力和视觉冲击力，应有美术界人士参与设计与绘图。

夹缬作品（萧云集 摄）

改装板图案，出现在20世纪60年代破“四旧”时期，这种图案画面怪异，图中人物头上戴的是现代人所用的鸭舌帽或大斗笠等，身上穿的则是古代人穿戴的服装，形象诙谐可笑。

现代图案，出现在20世纪50年代大跃进时期至20世纪70年代初，主要取材于现实生活，一幅图案就象一幅宣传画，以炼钢铁、田头科研、开山辟地、渔归、乐丰收、跳“忠”字舞、扭秧歌、栽花植树、送点心到田头等内容，反映特定时期工农兵的生产、生活场景，有的图案以写实手法刻画生产场景，有的图案则运用夸张的手法来表达劳动者的快乐心情，表现“军民团结一家亲”、“工农兵大团结”等内涵。

混合型图案，出现在1971年以后，图案中的人物有“古人”，也有“今人”，也有不古不今人物形象，是混合型组合图案，这种图案的形象有的为“亮相式”，有的表现动态的内容，如跳舞、比武、游艺等，但所表现的场景是模糊的，从人物的动作和单辐图案结构，一般看不出有任何意蕴。

（二）苍南夹缬图案的结构

苍南蓝印夹缬的每个图案又均可分成主图、辅图、中间线（图）三大部分。

主图是图案的核心，以人物、动物、花鸟虫鱼、灯彩等内容构成画面，人物以“八仙”等吉祥人物和“状元郎”“状元夫人”等才子佳人的形象居多。

辅图是主图的补充，有着丰富画面、烘托气氛、表达更加丰富的内涵的作用。传统图案中的辅图内容十分丰富，动物、花卉、水果、植物、暗八仙、灯笼、书画、百子鞭炮、云彩、海洋生物、生活用品、村庄、汽车、渔船、炮弹、卫星、齿轮、稻穗等无不入画。

中间线（图）是隔开主图与辅图的中间图案，大多以线条的形式构成团圆形、六边形、八边形、八字形、花瓣形等几何图案，也有以“己”字绵、连环夔龙、拐子龙、窃曲纹、扣碗绵、长尾凤凰的尾巴、稻穗等作为中间线。中间线有复式与单式，复式线为双层相同的几何图案，中间常插有梅花、竹叶等图纹作点缀。

（三）苍南蓝印夹缬图案的艺术特征

1、结构严密集中，构图简洁生动

苍南夹缬，结构严密集中，构图形象生动、精炼直白，既有青花古瓷的清丽、传统剪纸的质朴，又粗犷而大气、简洁而有韵味、典雅而不失明快，富有生动活泼的民间韵味。

（1）程式中寓有气韵，格律中显见生动。夹缬在长期的发展变化过程中，在选材和构图上，基本形成了一种独具特色的程式，一是图片结构形成固定模式，二是许多图案的画面形成了一种较为肯定、为大众所认可的形式，图案中所蕴含的意义也为大众所接受并认可。夹缬每个图案均定格在一个长方形的平面里，以线条为主，点、线、面结合，对称构图。主图、辅图、中间线三大结构组各有内容，单元式布局，虽然表现手法不一、选材不一，相互之间也仿佛没有必然的联系，但所表现的内涵完全一致，共同表现一种“育子、多子、贵子”、“长寿”、“平安”、“丰收”等吉祥、喜庆的意蕴。主、辅图、中间线之间主次分明，聚散、穿插有条不紊，疏密、大小错落有致，虚实相映，动静交辉，既有各自的特点，又有整体的协调和统一，互相衬托中呈现节奏和韵律。

（2）对称而不呆板，均衡而具魅力。对称构图是夹缬惯用的构图手法，夹缬不论是运用单板，还是复板、多板印染而成，图案均能以图中间分明的中轴线，将图案分成左右两部分，这左右两部分的图案完全一致，主图形象双双对对、左右对称，配置主图周围的中间线，不论是何种纹饰，左右两边也是完全一致、无丝毫之差别，错落在主图四周、左右、上下的辅图，在量、形、分布等各方面，左右两边完全吻合，左右两边图案所占据的空间位置、线条的粗细，点、面的大小比例，所表现的力度、韵律，均对称而均衡。整幅图案贯穿着强烈的平衡感、秩序感和形式感，古朴典雅、端庄大方，具有和谐的韵味、雍容大度的风格。

（3）具象题材夸张表现，写实手法抽象运用。夹缬图案的主要题材均直接或间接取自现实生活或自然现象和平民生活中常见的动植物、器皿、用具，这些具象的人物和事物，在夹缬画面的造型中，往往要服从视觉上的快感，用简化、夸张、变形的手法来表现，图中形象有的往往要突破具体形象的限制，写实、夸张兼用，以写实的手法表现出抽象形式的艺术美感；有的故意改变纹饰中的比例，而用夸张的手法突出重点纹样，以求全图的和谐；有的则将抽象事物具象化，用写真的手法来表现抽象事物的神韵；有的图案，表现手法是写实的，准确、形象、生动地描绘了具象的事物，但具象的形象本身所表现的内涵则是抽象的。

2、因物喻意，物吉图祥。

苍南夹缬图案结构看似简单，四四方方一幅图案就象一张邮票，题材也来自平常生活，离不开俗世的花鸟虫鱼、才子佳人、动物植物和日常生活用品，表面看起来并无特别之处，其实，图图都寓有丰富的内涵，一幅图就象一首祝福之歌，往往运用借喻、谐音、比拟、双关、象征等手法，通过不同题材的组合构图，创造出图形与吉祥寓意完美结合的美术形式，表达了不同的意境，尽情抒发了民间百姓对“多子、育子、贵子”及美好生活的期盼。一床夹缬被面，往往“图必有意，意必吉祥”，既能通过每个图案透视其中的寓意，又能以一组图案表达一种深刻的内涵，从极为平常的被面装饰题材中，折射出某一时期整个社会的文化心态及生活方式的特点。有的借“八仙”等传说人物形象，表达民间百姓祈求保护的心理和对平安生活的向往，有的以现实生活为题材，展现了“大炼钢铁”、打钎开山、扭秧歌等特定时期“工农兵”的生活场景，表现大丰收、大团结、幸福生活等喜庆的内涵。更多的是以众多的“状元郎”、小说与戏曲故事人物等百姓喜闻乐见的人物形象构成图案，寓意夫妻恩爱、白头偕老、连生贵子等，真实反映了特定历史条件下人们的“多子多福”思想、憧景未来的美好心愿、崇尚文化的自觉心理和伦理道德标准，蕴含着的风俗民情和丰富的地域文化内涵。

（1）谐音式的艺术表达。在夹缬图案中，利用语言的谐音以此物象来表达彼种吉祥寓意的运用较为普遍。这类图案往往通过纹样本身或纹样的不同组合，暗含一种吉祥的祝福，如“状元及第”图，以一个头戴官帽、一手执朝饬、一手执一支菊花的“状元”形象，暗示着“状元及第”、早得贵子的寓意。又如“频频升级”图，以一个手托插有菊花的花瓶的人物和一个手执兵器戟的人物组图，取其瓶与频、菊（戟）与级的谐音，隐含着“频频升级”的意思。再如，以一个手持缠枝莲花的人物和一个手持菊花的人物组合成图，取其谐音，隐含着“连连升级”的意蕴。再如，“和合二圣”图中，一个人物手持荷花一个人物手捧圆盒，被视为和谐美满的象征，多用于比喻夫妻和谐，表示对新婚夫妇生活和美的祝福；喜鹊与莲花组图，表示“喜报连连”；喜鹊与梅花组合成“喜鹊登梅”图，表示“喜上眉梢”；竹枝与花灯组图，暗示着“节节添丁”；蜜蜂与莲花组图，暗示“连连丰登”；菊花与喜鹊组合，表示“举家欢喜”；双喜与灯笼组图，表示双喜临门，快添人丁的意思。此外，图中的菊花纹与桔子纹、蝴蝶纹与蝙蝠纹、绶带鸟、筷子纹等往往取其谐音表示吉祥、大吉，多福，长寿，快生儿子的意思。

（2）象征、隐喻的观念艺术表达。夹缬图案有的根据自然界各种动植物的生态属性和特征，借物喻志，附会象征，借助可视的、有寓意或象征性的事物来表达一种对吉祥的期盼；有的则运用比拟之法，托事于物，有的则综合运用了借喻、谐音、比拟、双关、象征等多种手法来表达一种吉祥的意蕴。如图案中的松鼠、狐狸、兔子，都为“多子”的象征；天鹅雌雄终生相随相伴，象征夫妻恩爱；鹤，是动物类中流行的长寿吉祥物，鹤形体超凡脱俗，举止优雅，其雪白的羽毛又容易使人联想到老寿星的满头白发，含有长寿的蕴义；麒麟具有智慧、仁慈、和平的美德，“麒麟”纹和“麒麟送子”图多以麒麟借以祈求后代子孙有出息，如同麒麟一样具有智慧与仁德；狮子，是佛的坐骑，又寓意显贵幸福，具驱辟邪祟的功能；“鲤鱼跳龙门”图、“鲤鱼化龙”图，为一座龙门，水中一鲤鱼作腾跃之势，主要取鲤鱼跳龙门后能化龙这一民间传说，意指时转运来，能够平步青云,飞黄腾达；绿丝低垂的柳树象征融融春意，茶树有“凡种茶树，必下子，移植则不复生”的习性，在夹缬图案里茶是夫妻感情坚贞不渝和生殖繁衍的象征；藻纹、水仙花象征洁净、美丽和高贵；云彩象征祥瑞，云彩与大象组合成图，含有“祥瑞之象”的意思；暗八仙、竹叶象征平安吉祥；西瓜是母体和多子、生殖茂盛的象征，隐含着瓜贱绵绵、子孙繁衍昌盛的意蕴。又如松、鹿象征长寿，松鹿给合成图，喻指“松鹿万年”；“天马行空”（骏马与云彩组合）图，寓含着青云得路、马到成功的意思，“骏马春风”（马与柳树组合）图，预祝春风得意，马到成功；“并蒂连心”图（并蒂莲花），喻指夫妻生活和谐美满；牡丹是富贵的象征，牡丹花与白头翁鸟组合成“富贵白头”图，隐含着对夫妻白头谐老的祝福；“凤穿牡丹”图，又称“凤凰戏牡丹”，则有嬉戏、调戏的含义，暗喻男女相爱交合，又有吉祥富贵之意，将古意花瓶与缠枝牡丹组合成“瓶插牡丹”图，含有富贵平安和“瓶里插牡丹，儿女一铺摊”的祝福。“己”字绵含有“万字流水，宝贵不断头”意思，扣碗绵暗含有夫妻和谐的意思。石榴切开一角，露出累累浆果，象征多子多孙，一童儿手执挂着裂果的石榴树，一童儿手举一枝牡丹花，组合成“榴开百子图”，是对早生子、生贵子的期盼。祥和的寿星，寓意长辈们含饴弄孙、笑口常开，寿享期颐、福寿延年。“双喜”是家喻户晓的喜庆吉祥标志，为结婚喜事所用，表示对新婚夫妇的祝贺。经霜的枫叶是红色，头顶枫叶，即代表鸿（红）运当头。

象征隐喻的表现手法在夹缬图案中大量运用，例子比比皆是。这种将外在原自然事物现象与主体的情感互相渗透、融合，物我主客完美合一的表现手法，是艺术创造的最高境界，积淀着深厚的中华民族传统文化精髓，在现代生活中仍具有极强的生命力。

六、苍南夹缬守护者一一薛勋郎

宜山镇八岱村的薛勋郎是苍南夹缬守护者，他的作坊没有家族传承历史，却是目前全国唯一保存完整夹缬印染工艺的传统作坊。1985年，宜山八岱退役军人薛勋郎正值壮年，想在改革开放的经济浪潮中闯出自己的一片天地。他骨子里有着军人敢闯敢拼的血性，千里迢迢远赴贵州一战友家中，在那里认识了施子昂老先生。施先生曾任20世纪50年代上海纺织研究所所长，年轻时留学欧洲，之后回国效力。不料，于1958年反右斗争中被认定为“通敌右派分子”，押送到贵州服役。这一时期，施先生与薛勋郎至交友好，听说薛勋郎来自中国纺织之乡宜山，建议他搞蜡染生意，并赠送一些有关蜡染的工艺资料。

省级代表性传承人薛勋郎先生（萧云集 摄）

而后，施先生又向薛勋郎介绍了一位在贵州酒厂工作的日本友人。这位日本友人听说他有意搞蓝花布生意，给他介绍了一位上海长乐路的老太太，即创建“中国蓝印花布社”的久保麻纱女士。这位日本友人建议薛勋郎自行去找她，久保老太太得知薛勋郎是从浙南而来，希望他能带一些家乡的蓝花布样品。薛勋郎觉得不过是寻常的花格布、蓝夹被，就满口应承。回家后到乡下亲戚那里收购了一些旧样品带给久保。久保拿着其中一条印有“百子图”的蓝夹被（敲花被）惊喜不已，激动地说，这就是史籍记载的“夹缬”，她已经苦苦寻找了18年，以为夹缬已经消失了，想不到在浙南的乡间小镇，居然还留存下来，真是“踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫”。

得知夹缬在苍南一带已经停止生产，久保老太太希望薛勋郎能召集当地工匠重印夹缬，当场付给他3000元启动资金，之后又陆陆续续给了3万元，希望他尽快把夹缬搞出来。在久保老太太的资助下，薛勋郎回家迅速建起染坊，到乐清购买原料靛青，到瑞安订制雕板，又到湖广店村聘请印染师傅，戴家三房戴志学向他推荐陈康算老人。几经奔忙，染坊总算开业，第一批夹缬产品很快运到上海久保开的“蓝印社”出售。陈康算老人临终前，又把印染技术全部传给了薛勋郎，原本不懂印染的薛勋郎“误打误撞”成为中国夹缬印染工艺的继承人，走上了夹缬的历史舞台，也开启了一段夹缬传承的传奇故事。

2006年“苍南夹缬”被列入第一批浙江省非物质文化遗产名录项目，薛勋郎于2008年被列入第一批浙江省非物质文化遗产项目代表性传承人名录，被评为第一批省优秀民间人才，该项目于2011年6月列入第三批国家级非物质文化遗产名录项目。台湾《汉声》杂志、中央电视台、浙江省电视台、温州市电视台、《新周刊》《中国国家地理》《环球人物》《东方博物》《温州日报》等新闻媒体均有过报道。这些年，薛勋郎和他的夹缬作品曾代表浙江省应邀参加首届中国非物质文化遗产保护成果展，先后赴西班牙、俄罗斯、印度、瑞士参展；参加北京奥运会“中国故事”文化展示活动、首届中国（浙江）非物质文化遗产博览会夹缬项目展览会、“第八届台湾·浙江文化节”—忆江南·浙江非物质文化遗产生活主题馆、“海峡两岸文化遗产节”展示活动、杭州首届“中国文化遗产日”千年夹缬传浙南展览会、第三届温州商品交易会暨国际服装精品博览会。中国丝绸博物馆以他的夹缬制作染坊为背景，以夹缬制作技艺场景为题材举办夹缬专题展览，得到国家级专家张道一、刘道广等先生和社会各界人士好评。

夹缬在北京参加文化部非遗展览（杨思好 摄）

改革开放以后，随着社会的经济发展，人们物质生活的改善和提高，人们更新思想观念，向往多样化生活需求，更兼现代工业的繁荣，色彩斑斓的各类现代布制品层出不穷，而传统夹缬印染产品在日常生活中日渐萎缩，逐渐式微，后因滞销而停产。所幸，因与久保老太太的一段奇遇，20世纪80年代开始，宜山八岱村印染作坊业主薛勋郎师傅对此进行抢救性生产。20世纪80年代中后期，薛勋郎带着久保麻沙提供的资金，准备重新恢复夹缬制作，当他解决了坯布、花板和靛青问题后，再来寻找操作夹缬的工匠时，发现过去做过夹缬的工匠基本上已经不在世了，毕竟夹缬在湖广店已经停产30多年了，如果有健在的话也已经是古稀老人了，经在方圆40公里范围内的不断了解和寻访，终于在龙港江山社区月星村找到一位陈康算的老师傅。陈师傅17岁时离开家乡，来到十公里外的湖广店村戴家学夹缬手艺，东家师傅是戴乃玉。他在戴家先学的是洗布和叠布，同时注意观察师兄们的种种活计，三年下来，学会了用眼睛看染液，用手捞起染液看颜色，用鼻子嗅染液气味等种种方法，练就了一身夹缬好技艺。出师后，他受聘于龙港象岗村“王振荣染布店”，去做夹缬师傅，当时的店主叫王志良。作为世代务农的陈师傅家，到了他这一代总算有了手艺，且是当年待遇高的手艺，他的生活也越过越好。他28岁结婚，而后有了四儿三女，因为这门手艺，生活也算日渐宽裕。可是到了20世纪60年代以来，“洋被面”的势头越来越大，“蓝被面”生存空间渐渐被挤压，夹缬几乎到了停顿，他也失业了，接下来，重新务农的陈师傅家里生活的贫困就可想而知了。当薛勋郎的夹缬小作坊找到他时，本身对夹缬怀有情感的他满口就答应下来，尽管当时工资只有600元，而且自己年纪已大，又患有心脏病。就这样，他跟薛勋郎一干就是十来年，一直到了1997年，台湾《汉声》杂志社邀请张道一、陈永松等夹缬专家和一些外国友人到这里考察记录，陈师傅完成了最后一次夹缬工艺制作演示，才退休回家安享晚年。

中国丝绸博物馆展出“千年夹缬传浙南”（萧云集 摄）

“一支竹竿，两把卷尺，三块靛板，印出雕板印染活化石；一双巧手，两口老缸，三匹土布，染出兰花布上的昆曲。”这一抹饱含山光水色，天灵地韵的中国蓝，折射了浙南民间工匠的匠心，凝聚着先民师法自然的智慧，也书写了他们的乡愁情怀。蓝夹缬从制靛到制作雕板到印染，程序烦琐，工艺精湛，是中华民族民间智慧的结晶，也是传统民间的文化体现。几百年的手工艺传承，是雕板印染的活化石，对研究浙南一带的民俗风情以及人文历史环境都具有重要意义，是浙南民间手工技艺瑰宝，展现浙南一方美丽的风土人情。今天，传统的夹缬工艺已经成为许多苍南设计师的灵感来源，一批批融合了传统工艺和现代设计的文化产品朴素大方，色调清新明快，图案淳朴典丽，正在成为苍南的视觉符号。精美中透着朴素质感的蓝夹缬，敞开来晾晒在竹竿间，田野之中就多了一尺与世无争的旧蓝；挂在石壁上，淡黄的灯光下被捕进游人的相机，就化作一撮凝固的古典；嵌在屏风里，也就添上了大家闺秀的雅致闲情，勾起了人们最美好的回忆……

蓝分五彩，莫大慧眼。喜见夹缬出头日，可知陌生寄谁边。夹缬，这项被誉为“活化石”的民间传统印染工艺，发轫于秦汉，繁荣于唐代，后因时代变迁，一度曾被认为已经消失。可在宜山八岱村，居然还保留了全国最后一个夹缬小作坊，薛老先生一直在坚守着，守护历史的最后一抹蓝靛。随着时代的变迁，夹缬这种回归自然生活的理念，返璞归真的传统工艺，跨越千年时空的记忆，正被我们渐渐遗忘。保护夹缬，守护这最后一抹靛蓝，任重而道远！我们深深敬仰薛老先生坚守夹缬工艺，守望传统老技艺的工匠精神，并对夹缬渊厚的历史文化产生浓厚的兴趣，在往后的日子一定要尽全力与薛老先生一道守护美丽的夹缬，不让其湮灭于岁月的风尘。

如今，已是耄耋之年的蓝夹缬创艺继承人薛勋郎，常常徘徊在老作坊的几个染缸前，或从缸中捞出花版瞧瞧，偶尔会站在老屋前长满荒草的三亩田地里顾自凝神。曾经，在他的发展规划中，这三亩地扮演着何等重要的角色，他曾想在此地盖一座中国夹缬博物馆，再盖一座传统与现代化相结合的夹缬加工作坊，但当时超过100万的启动资金，只能让他“望地兴叹”。愿，夹缬这传统技艺如流水，为有源头终不断，有华不尚华，质素不鲜艳，青出于蓝胜于蓝。（杨思好、薛思雪）

参考书目：中国土布系列《夹缬》，《汉声》编辑社 编著，北京大学出版社2007年1月第1版，ISBN 978-7-301-11270-0/J.0140）