一、高腔的起源

高腔是中国戏曲四大声腔之一，其源头可追溯至江西弋阳的弋阳腔，是南戏流经那里的产物，被专家称为南戏的“活化石”。明正德年间（1506—1521）已流行，嘉靖（1522—1566）以后，流传各地，又繁衍出弋阳、青阳、乐平、徽州、四平、太平、义乌等7种新的声腔，统称“弋阳诸腔”。由于“弋阳腔”与“弋阳诸腔”的调门特别高亢，人们习惯地称其为“高腔”，如清李声振《百戏竹枝词》说：“弋腔俗名高腔，视昆调甚高也。”

它扎根于民间戏曲土壤，保存了大量南戏剧目及相关资料，为南戏的发展与遗存做出了重要贡献。

二、高腔的传入与流布

全国被称作“高腔”的声腔约有十多种，仅浙江省就有八种，音乐上属于曲牌联缀体。清人李调元《雨村剧话》说：“弋腔始于弋阳，即今之高腔，所唱皆南曲。又谓秧腔，秧即弋之转声。”此外，安徽的青阳也是高腔的发祥地之一。在我们苍南流布的高腔是温州高腔，又叫瑞安高腔，它的起源，一般都认为在明末清初，即江南一带花部诸腔开始形成之时。所谓“瑞安高腔”，并不是发源于瑞安的本土声腔，盖因历史上高腔戏班的从业人员大多为瑞安人，或因此而得名。就高腔的分类而言，瑞安高腔属于“四平腔”。关于“四平腔”的来历，论者不一，有说是来自江苏句容；有说是来自安徽歙县。明人顾起元《客座赘语》中说：“南都（南京）万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会小集多用散乐……大会则用南戏。其始止二腔，一为弋阳，一为海盐。弋阳则错用乡语，四方士客喜闻之……后则又有四平，乃稍变弋阳，而令人可通者。”可见四平腔在明代后期是一种比较流行的声腔，为“四方士客”所接受。

四平腔对温州一带的影响很大，从其传播途径来看，浙江的八大高腔，其中西安高腔（以衢州为中心）、西吴高腔（以金华为中心）和侯阳高腔（以东阳为中心）受青阳腔的影响稍大些，其余的新昌调腔、宁海平调、松阳高腔则可能直接来源于四平腔。而瑞安高腔，则与福建屏南县的庶民戏属于同一个品类，从清同光年间（1862—1908）直至民国十四年（1925），经常在瑞安、平阳（含苍南）、温州等地演出的高腔戏班，就是福建屏南来的陈家班。

瑞安高腔在温州众多剧种中的地位，仅次于“祖师爷”木偶戏，向来受人尊敬，民间有“一高二昆三乱弹”之说。和别的戏班一起演出时，常处于盟主的地位，必须先让高腔班“开锣”，其他班不得抢先。董每戡《中国戏剧简史》载其事迹并探究其原因说：“据云，任何种班子和高腔班子在一处演出，必让高腔班子先开锣，大概因是腔早出，故示尊敬。如遇傀儡戏班，高腔班又让傀儡班先开锣，我幼时闻父老言如此。”除因瑞安高腔早出，理应受到尊敬外，恐还与它“词句雅驯，稍亚于昆”、剧目内容大多严肃且不乏因果报应故事，如《雷公报》等令人敬畏有关。据叶大兵《瓯剧史研究》载：老锦秀班有一小丑名叫定南，擅长帽功与扇功，饰演高腔《报恩亭》乞丐，能使毡帽上下挪动，左右自如，年老失明时尚能登台演出，其中《打花鼓》一剧，双手能接飞锣，技艺之精，令人惊叹。平阳和剧兼唱高腔的有《牢监代斩》等。

清初至清中叶，高腔在温州地区十分繁盛，苍南作为温州的一部分，自然深受其影响。其时高腔往往与温州乱弹竞演于农村庙台，俗称“平安戏”。孙同元《永嘉闻见录》载其演出盛况说：“今每年三月初，民间必请王出庙……各里纠分搭台演戏数本，名曰‘平安戏’。靡费钱财，累百盈千。”所谓“平安戏”包括各剧种，主要是指瑞安高腔，因为高腔不用丝竹，只用锣鼓伴奏，特别热闹，适合于庙台或临时于广场搭台演出。道光二十九年（1849），福建长乐人梁章钜辞官后晚年因其子恭辰在温州任知府而就养于温州时，曾目睹了温州一带高腔戏曲的盛况，并写入《浪迹续谈》一书中。书中说自己“每遇剧筵，但爱看声色喧腾之齣”，即包括高腔在内的“花部”戏曲。还说其时昆剧观众不过十分之三，而高腔、乱弹的观众则占十分之七以上，可见当时高腔之盛。

据有关资料记载，“老祥云”“新祥云”等高腔戏班，组建于道咸年间（1821—1861），而苍南人首次看到“老祥云”的名字，已经是光绪三十二年（1906）。据老艺人传言，“老祥云”戏班一年中有大半年在浙南各地演出。清张震轩《杜隐园观剧记》对“老锦云”“老祥云”等戏班的演出情况有较详细的记录。清同治年间（1862—1874），苍南宜山以李阿望为班主的阿望高腔班演出非常红火，以张成熙为班主的“庆如意”木偶班也兼唱高腔。该班学徒出身的木偶戏著名演员张增周老师，会唱高腔。温州地区单一声腔的高腔戏班很少，大多与温州乱弹合班，光绪以后，辗转于浙南的福建北路戏班老锦升、老锦云、老祥升、老荣升等都能演唱高腔。其时瑞安湖岭、下林等地的高腔艺人曾集资组建一个民间戏班“大玉麟”，不久亦因演出市场萎缩也解散，温州高腔近乎绝响。温州民教馆黄一萍于民国十四年（1925）写的《温州之戏剧》作如下描写：“高腔班数十年来，均不发达，所以学习不易，新薄而变化。二十年前仅有祥云一班，旋分为二，后因社会不予契重，仍并为一。十四年解散之后，久不见于内地。近虽遗硕果仅存之‘大玉麟’一班，但已是强弩之末矣。高腔词句雅驯，稍亚于昆，师授诸徒，辄以口讲，使之强记。此故实以识字者寡，鲁鱼亥豕，辗转错误甚多。其调分软硬两种，均有成法，一音不苟。班中尚有一部分昆戏及乱弹戏，竟为昆班乱弹班之所无。多历史剧及家庭剧，结构最佳者如《紫令鞭》《高唐州》《凤头钗》《铁冠图》……艺人佳者，前岁有正生阿洪炉火已纯，惜已作古。无人能望其项背，班中不长武技，然《打熊》一剧，功架全佳。”又据李子敏《瓯剧史》载，温州地区的高腔班向来不多，除“老祥云”外，光绪二十四年（1898），“老锦云”班成立于平阳，至民国初年凋落散班。民国元年（1912）又在瑞安成立了“瑞安高腔班”，此后未见有正式的高腔班组建。而“老祥云”因后来兼唱昆、乱，断断续续坚持到民国三十年（1941）才解体。从此，温州高腔班便纷纷衰亡了。

高腔艺人瞿积柳（黄建文 提供）

温州早期乱弹戏班如老如意、竹马歌、新益奇、日秀、三星等，高腔仅仅是其组合声腔中的一种。此外，还有瑞安当地人也曾组建的单一高腔戏班：如湖岭的“阿庆班”，早在1955年就已经消亡；如仙降下林瞿积柳的“永瑞班”，民间习称“阿柳班”，直至20世纪80年代，偶尔还有演出。瞿积柳（1906—1988），瑞安仙降前林村人，七八岁即随班习艺，攻生，17岁掌班，嗓音高亢，扮相俊美，除精通高腔外，还能演京、昆与乱弹，出身梨园世家，祖父瞿崇伍、父亲瞿步忠，均为高腔名角。据阿柳先生曾说，他的班最多时有二十多人，大多为瞿氏家族。其先祖组班约在咸丰年间，至今已传承五代（截至1980年）。家中还保存着一只咸丰年间的戏箱。他的曾祖父在同治、光绪时，还会演三本娘娘戏：《洛阳桥》《陈十四庐山学法》《斩白蛇》。民国以后温州鼓词越来越强势，而高腔则逐步走向衰落，到了他这一代，就再也无法演出娘娘戏了。当地百姓曾流传着一首顺口溜：“阿柳班，阿柳班，戏笼自担担，沙锣自敲敲，唢呐只一支，铜锣用脚踢。”这从一个侧面折射出其生存的艰难。

如今的“阿柳班”早已改建为“飞云乱弹高腔剧团”。全团30余人，团长瞿金华，艺名“瑞安华”，1968年生，1983年初中毕业，从祖父瞿积柳习艺，从唱腔到做功尽得亲传。剧团主要演员有：郑美妹（正生）、五翠华（小生）、黄宗生（小花）、简洗妹（花旦）、瞿美双（青衣）、瞿春莲（老旦）、瞿金华（花脸）、章献林（四花脸）、黄宗生（导演）、郑先武（司鼓）、瞿汉山（主胡）等。角色齐全，在瑞安一带颇有名声。近年新排的高腔剧目，正本戏有《雷公报》《双包公》《三娘和庄周》，折子戏有《丁氏送茶》等多出，每年演出350场左右。其中《丁氏送茶》参加温州全市非遗戏曲展演中获得好评。目前正在整理、排演中的高腔戏有《庄子开棺》《白兔记》中的《小将军打猎》等。今后还计划把南戏的经典剧目《琵琶记》搬上舞台。

这些班社不仅经常在苍南演出，还经常受邀到周边地区表演，深受百姓喜爱。在演出场景方面，高腔的演出形式多样。除了传统的戏台演出外，高腔还常常出现在庙会、祭祀活动以及民间婚丧嫁娶等场合。例如，在苍南的“三月三”庙会上，高腔班社会连续演出数日，吸引周边村落的百姓前来观看。演出内容多为《合锦缘》《朱仙镇》等经典剧目，现场气氛热烈，观众热情高涨。这表明，高腔在苍南地区不仅有深厚的群众基础，还与当地的民俗文化紧密结合。

2010年，徐兆格老师去采访木偶戏老艺人张增周和卓乃金老师时，顺便谈起过去在苍南、平阳一带演出的高腔班时，他俩兴致勃勃地唱起几段高腔给徐兆格老师听，还说过去平阳提线木偶的老前辈都会唱高腔、昆腔、乱弹、和调。因平阳木偶戏没有自己固定的音乐声腔，木偶戏的唱腔都是向兄弟剧种学习移植套用的。如今平阳木偶团除了个别节目如《武松打虎》唱昆腔外，其他传统剧目大部分均唱乱弹、和调、京腔，如《花灯缘》还用越剧唱腔配演，新排的儿童剧为了适应儿童均配上现代的歌剧音乐了。张增周老师对失去高腔还很惋惜地说：“其实唱高腔舞台的气氛很热闹，锣鼓助劲，众人帮腔。但到了二十世纪三四十年代，京剧、越剧的兴起，大受观众喜爱。人称‘夹燥唱’的高腔彻底被人们放弃了。”

当下，戏曲唱高腔的班社绝少了，但在苍南民间道士班及和尚班做大型道场佛事中，道士、和尚唱高腔的科仪道场还很多，由主场道师或法师一人领唱，众人帮唱，无丝竹配音，以锣鼓打击乐器助气氛，高腔的唱调在道士班及和尚班中至今还在传承。

三、高腔的艺术特色

温州高腔以其独特的传承方式和表演风格著称，传承上“向无曲谱，只沿土俗”，表演上“随口演唱”“一唱众和”，音乐形态“节以鼓，其调喧”，语言文辞则“错用乡语”“方言俗语，鄙俚无文”。这种质朴而生动的表演形式，曾在中国戏曲史上占据重要地位。

（一）温州高腔咬字用的是温州官话，与温州乱弹相同，其韵白即用所谓的“乱弹白”，与近在咫尺的松阳高腔纯用本地方言大异其趣。高腔的音乐为曲牌联缀体，属于南曲系统，但也经常掺入北曲，称为“南北合套”。每一场戏由数支单曲组成一套，南曲常用曲牌有“鹧鸪天”“皂罗袍”“泣颜回”“驻云飞”“香罗带”“红衲袄”“山坡羊”“步步娇”“二郎神”等；北曲常用曲牌有“粉蝶儿”“新水令”“端正好”“点绛唇”“寄生草”“朝天子”“醉太平”“快活林”“清江引”等。对套曲的使用并不十分严格，曲调字多声少，高亢嘹亮，绝大多数近乎吼叫，极少低回婉转之曲。节奏比较单一，中间缺少变化。

（二）温州高腔的唱腔质朴，曲词通俗，唱腔激越，音调高亢、粗犷。其唱法分为四平高腔和八平高腔两种。四平高腔主要使用锣、鼓、钹等打击乐器伴奏，不用或少用管弦乐器；而八平高腔有时会采用笛子、胡琴、唢呐、单皮鼓等伴奏。这种唱腔特点使得温州高腔保留了戏曲的原始状态，突显了其古朴的艺术风格。

（三）温州高腔的伴奏乐器主要包括锣、鼓、钹等打击乐器，不用丝竹伴奏，这种特点使得其唱腔更加高亢激越，凸显了其古朴的艺术风格。

（四）在表演上，一唱众和，演员在台上演唱时，如果是一句七字，句尾一字或三字由后台或台上的乐队帮唱，温州民间谓之“夹燥搭”。演唱发声以自然音为主，音调高昂激越、显示出古朴、粗犷的艺术风格。演唱时句句帮腔，帮实字，所帮曲词多寡不定，然规律可循，即帮每句之尾腔，只一个帮腔层次（帮腔者一齐同帮），帮腔时有翻高八度，尾音往往呈下滑音，句帮腔句同时锣鼓帮扶，兼为同奏过门。这时以集高腔唱段125段，其中有些曲牌残断或拼杂者尚不少，叫尾声，前尾，快板、慢板或表演等。

四、高腔在苍南的常演剧目

高腔在苍南地区的剧目丰富多样，涵盖了历史故事、民间传说、家庭伦理等多个主题，曾深受当地百姓喜爱。高腔经常演出的剧目有本戏80多个，折子戏20余个（按首字拼音升序排列）：《八仙桥》《白罗衫》《白门楼》《白蛇记》《白兔记》《白鹦哥》《百忍图》《拜天顺》《古城记》《赐双金》《结发记》《访白袍》《凤头钗》《高唐州》《耕历山》《合锦缘》《合珠缘》《贺太平》《花记判》《花亭会》《槐荫树》《黄金印》《火珠记》《金牌记》《金印记》《合襟记》《荆钗记》《聚宝盆》《葵花记》《鲤鱼记》《两狼关》《龙凤球》《鹿台恨》《卖水记》《送米记》《闹陈州》《琵琶记》《青蛇记》《三代相》《三元记》《三状元》《赐神剑》《十义记》《九世同居》《芦花记》《双包记》《双金钱》《双玉鱼》《太平春》《铁冠图》《铁灵关》《判乌盆》《五里桥》《雪香园》《摇钱树》《宜秋山》《双玉佩》《鸳鸯带》《鸳鸯瓶》《造府门》《朱仙镇》《紫金鞭》等。

瑞安高腔的剧目组成，大部分都源于明清传奇，其中除了《龙凤球》以河北梆子演唱外，其余剧目全部为四平腔。温州乱弹中保存有四本高腔剧目《雷公报》《循环报》《报恩亭》《紫阳观》。这4本高腔大戏除《紫阳观》外，其他3本在20世纪50年代犹有演出。但老祥云高腔班的剧目清单中却没有这4本戏，瑞安的“阿柳班”“阿庆班”也从未演过这4本戏，给温州高腔剧目的流传留下一个大大的问号。瑞安高腔的折子戏较多，上列62本剧目中，几乎每一本都可以抽出一些情节构成一个折子戏。下面几个折子戏如：《北湖州》《访白袍》《磨房串戏》《宜秋山》《郑恩打熊》等，温州胜利乱弹剧团于1995年之前犹有演出。

五、高腔在苍南的社会影响

高腔在苍南的流布广泛，其影响力深入到社会生活的各个层面。从明清时期开始，高腔便在苍南地区扎根，并逐渐成为当地重要的文化活动之一。

（一）流布范围与演出形式。高腔在苍南的演出场所多样，包括庙会、祠堂、戏台等。这些场所不仅是戏曲演出的舞台，也是当地民众社交、娱乐的重要场所。在苍南的一些古村落，如碗窑古村、福德湾老街等，至今仍保留着传统的戏台和戏曲文化遗迹。这些古村落不仅是高腔演出的场所，更是地方文化传承的载体。

（二）与民间信仰的结合。高腔在苍南地区的留存主要集中在僧道的佛事和道场中。例如，在一些超度亡灵的法事中，高腔的曲牌被用来演唱经文，这种形式被称为“和尚戏”。尽管其内容多与宗教仪式相关，民间普遍认为不吉利，但高腔在宗教仪式中的保留，仍然为这一古老艺术形式的传承提供了一线生机。

（三）社会生活中的高腔。高腔在苍南的社会生活中扮演了重要角色。它不仅是娱乐活动，更是教育和传播地方文化的工具。通过高腔的演出，当地百姓能够了解到历史故事、民间传说和道德观念。此外，高腔的演出还促进了地方经济的发展，尤其是在庙会和节日演出期间，吸引了大量观众，带动了周边商业的繁荣。

六、高腔的衰落原因

进入民国以后，高腔逐渐走向衰落，这一过程反映了社会变迁对传统戏曲的深远影响。

（一）表演形式的局限性。高腔的表演形式相对陈旧、呆板，缺乏乐器伴奏，音乐表现力偏弱，被贬称为“夹燥唱”。这种形式在现代娱乐形式的冲击下，逐渐失去了观众的青睐。

（二）社会观念的转变。高腔多用于僧道的经筵、超度等法事，被俗称为“和尚戏”，民间因其不吉利而不受欢迎。此外，随着社会的进步，观众对戏曲的审美需求也在不断变化，传统的高腔难以满足现代观众的需求。

（三）市场竞争的加剧。民国以后，温州地方戏曲如昆曲、乱弹等开始打破陈规，吸收女性演员参加演出，市场竞争力极大增强。相比之下，高腔的演出形式和内容未能与时俱进，逐渐被市场淘汰。

（四）社会动荡与文化转型。民国时期的社会动荡和文化转型对高腔的生存环境造成了巨大冲击。战争、社会变革以及西方文化的输入，使得传统戏曲的生存空间被进一步压缩。高腔作为一种古老的艺术形式，在这一过程中逐渐失去了生存的土壤。

（黄建文）

参考资料：

《温州近百年戏剧史》（沈不沉）

《温州古代戏曲史》（徐宏图）

《平阳戏曲史略》（徐兆格）